Der britische Dichter John Keats beschreibt 1817 die Negative Capability als eine Fähigkeit, Ungewissheiten ertragen zu können, ohne ständig der Versuchung, eine Erfahrung der Sinne durch den Verstand aufklären zu wollen, nachzugehen. Denn so würde man sich eine „schöne isolierte Wahrscheinlichkeit, erhascht aus der Tiefe des Mysteriums“ entgehen lassen. Keats bezog sich in dieser seiner Kritik primär auf seine Zeitgenossen Dilke und Coleridge, welchen er ein „bohrendes Analysieren aller metaphysischer Geheimnisse“ vorwarf. In seinem Verständis vollendete gerade die Negative Befähigung das Wesen jeder großen Dichtkunst.
Ebensowenig wie der Sinn einer Lyrik argumentativ aufzuklären ist, kann der sinnliche Sinn eines Bildes nicht durch Begriffe zur Sprache gebracht werden, sondern nur durch ein Sichtbarkeitsgebilde selbst. Das anhaltende menschliche Streben dem visuell Gegebenen als terra incognita der Vernunft auf die Schliche zu kommen, zeigt sich aber besonders durch die anhaltende Faszination der Photographie. Durch sie scheint sich der Wunsch nach einer objektiven Ansicht, was hier bedeuten soll die Möglichkeit jeder alternativen Perspektive auszuschließen, zu erfüllen. Denn jegliche Ahnung von einer Mitgegenwart der Rückseite kann sich niemals erfüllen. Als Prototyp einer reproduzierbaren Abbildungsgrammatik ist die Photographie ein Medium, das sich selbst gerne Verleugnen will. Denn der Blick wird durch das Bild hindurch auf das erscheinende Objekt gelenkt, nur selten bleibt er an der formalen Textur heften. Nicht umsonst hält sich ihre Beliebtheit in Grenzen sollte sie in den Dienst treten, die Struktur des Sehens selbst aufzuklären. Denn visuelle Wahrnehmung wäre in diesem Sinne analog zur (passiven) Abbildungsfunktion einer Camera Obscura aufzufassen. Das Sehen selbst wäre auf eine bloße Häutung der Wahrnehmungsgegenstände zurückzuführen. Für Merleau-Ponty, dessen Studien zur Wahrnehmung immer auch als Bildstudien gelesen werden können, ist deshalb auch nur die Malerei in der Lage die Stilisierungsleistung der Wahrnehmenden selbst sichtbar zu machen. Durch den Stil eines Bildes kann das Wie der Wahrnehmung selbst noch einmal zum Gegenstand einer phänomenologischen Anschauung werden. Die Bildproduktion kann so als Einüben ins Sehen praktiziert werden. Die Malerei aber „[...] entdeckt, dass es vor der geometrischen und der photographischen Perspektive bereits eine gelebte Perspektive gibt. (...) Von einer Verzerrung der Perspektive sprechen heißt, ein Schema anwenden, das dem gewöhnlichen Kameraauge gemäß ist, nicht aber dem leiblichen Auge.“1 In einem sich gegenseitig bedingenden Fortlaufen von bilhaftem Sehen und einem Sehen in Bildern ist jedoch von der vorstrukturierenden Wirkung einer photographisch durchsetzen Welt, welcher wir uns schließlich Tag täglich gegenüber vorfinden, nicht mehr abzusehen. Es ist augenscheinlich, dass die photographischen Bilder die Ordnung der Sichtbarkeit der erscheinenden Wirklichkeit stilisieren.
Die grammatische Struktur des digitalen Bildes kann in ihre Abbildungsfunktion erscheinender Gegenstände als Sinnbild einer rechnenden und messenden Kultur verwendet werden. Einer Dialektik von Macht (durch bildhaftes Aneignen von Welt) und dem gleichzeitigem Kontrollverlust der subjektiven Ausdrucksbewegung (durch den Apparat) möchte ich durch ein Eingreifen in die Strukturierungsleistung des Sichtbarkeitsisolationsvorganges selbst (der Kamera oder des entstandenen Codes) entgegenwirken. Da dieser Code, ebenso wie die sichtbare Wirklichkeit keineswegs als sinnvoller, narrativer Text gelesen oder beschrieben werden kann, muss er selbst zum Gegenstand des Gleichmutes werden. Er ist das Symbol der Ungewissheit welcher wir uns auszuliefern haben, wenn wir uns nicht mit einer ästhetischen Schau und einer reproduzierenden Haltung zu jener begnügen wollen. Dadurch möchte ich zeigen, dass sich ein sinnlicher Sinn im Sichtbaren nur durch die Reflexion auf den Sehen selbst aufklären lässt und nicht als ein unbewusster Lesakt oder als ein unbewusstes Zeichenlesen verstanden werden kann. „Der Sinn eines Zeichens ist eine Regel, wie man sich mit dem Zeichen auf etwas beziehen kann. Regeln können aber nicht wahrnehmbar sein.“2 Um die Ambivalenz von ästhetischer Hingabe einerseits und der notwendigen Lässigkeit (Indolence) andererseits ins Bild zu bringen (notwendig in Anbetracht der Unlesbarkeit des Sichtbaren), habe ich in dieser Arbeit den digitalen Code der Photographien durch Gedichte und einen Brief von Keats ersetzt. Diese poetische Intervention soll ein Sinnbild für die Un-lesbarkeit von Sichtbaren darstellen, eine zusätzliche verborgene und damit erst zu entdeckende Sinnebene (die Poesie) einführen, um schließlich damit das homogene Bild aufzureissen.
Keats hegte trotz, oder gerade wegen seiner Schönheitssehnsucht, deren Ursprung schließlich niemals in ihrer Erfüllung selbst zu suchen ist, Zweifel an einer romantisierenden, idealistischen Poesie welche ohne ethischem Konzept auskommen wollte. Ebenso kann die Photographie keine heilbringende Funktion erfüllen, im Sinne einer sich immer wieder bewährenden Bestätigung von Erwartungen an eine sichtbare Welt. Sie kann aber auch nicht als bittere Enttäuschung moralischer und formaler Vorrausnahmen gelingen (Melancholy). Einzig durch das Erforschen und Bearbeiten ihrer formalen Methode, und nicht durch ein nachträgliches Erklären einer Absicht, kann sie als Bereicherung und Erweiterung unseres sichtbaren Feldes ihren Beitrag leisten.
