Patrizia Wiesner-Ledermann

Photography

What you see ... polaroid land camera 1000
C-Print Size in cm
Vienna 2016

zepter
C-Print 40x50 cm
Budapest 2014

 

Umkodieren II

A2-Poster: self publishing saturday / Electric avenue - MuseumsQuartier Wien - 21.11.2015

Umkodieren I
C-Print 43x59 cm
Gotland/wien 2012-2014
umkodieren II
C-Print 43x59 cm
Gotland/wien 2012-2014
Umkodieren I - Detail
Umkodieren II - Detail

 

Umkodieren I

die erkenntnistheoretische maschine
Mixed Media objekt (8,5x10,8 inch Sw-Polaroid, jaquardweberei mit seiden- polyestergemisch, holz, metall)
manchester/wien 2011-2013
intellektuelle oszillationen
Mixed Media objekt (8,5x10,8 inch Sw-Polaroid, jaquardweberei mit seiden- polyestergemisch, holz, metall)
manchester/wien 2011-2013
gewebemetaphorik
Mixed Media objekt (8,5x10,8 inch Sw-Polaroid, jaquardweberei mit seiden- polyestergemisch, holz, metall)
manchester/wien 2011-2013

Unter dem Begriff der ‘erkenntnistheoretischen Maschine’1 fungiert das Bild der Baumwollfabrik und ihr output als sinnliche Bezugsform, als Sinnbild für jene philosophischen Theorien, welche Funktionsweisen neuer Technologien als Modelle für menschliche Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit verwenden. Diese Form der Theoriebildung hat in der Antike ihren Ursprung, wurde jedoch erst mit den Erfindungen der Industriellen Revolution und der mit ihr sich durchsetztenden Umkehr von Theorie → Praxis in Praxis → Theorie nachhaltig wirksam. Man denke nur an den bekannten Satz: “Science owes more to the steam engine than the steam engine owes to science.” Das ‘Modell’ (lat. modulus: Maß, Takt, Vorbild)2 ist in der Geschichte der Philosophie theoretisch, sowie durch seine Bezeichnung praktischer Anwendungen bedeutsam. Theoretisch wird im Ausgang von Kant das Modell im Gegensatz zur ‘schematisch direkten Darstellung’, als eine ‘indirekte, symbolische Darstellung’ einer Idee aufgefasst, die sich bloß analog durch die „Form der Reflexion, nicht dem Inhalte nach“3 auf den originalen Gegenstand bezieht. Praktisch zeigt sich der Vorzug sichtbarer Modellierung und Formschaffung in der Funktion des „von den Bedingungen der Wirklichkeit unabhängigen Experimentieren-Könnens“4, besonders in den Gebieten der Technik und der Kunst. Sind aus technischen ‘Vorbildern’ einmal funktionierende Apparate oder Maschinen geworden, so scheinen einige unter ihnen – und das sind naturgemäß besonders die revolutionären Erfindungen – eine besondere Faszination auf Philosophinnen und Philosophen auszuüben. Wie Don Ihde und Evan Selinger mit John Searle zeigen, diente bereits in der Antike das Katapult als sogenannte ‘erkenntnistheoretische Maschine’. Bei G. W. Leibniz war es noch die Fabrik und macht man mit Andreas Kemmerling einen Sprung in zeitgenössische Kognitionswissenschaften, so wird dort häufig der Computer als Beispiel herangezogen, um den menschlichen Geist als Wissensmaschine mit aktuellen Technologien zu parallelisieren.5 Für Kemmerling beruht dieses Bild, welches versucht, „denkende materielle Gegenstände verständlich zu machen“, auf nichts anderem als auf einem „repräsentationalistischen Cliché“6: “Der Computer-Repräsentationalist denkt: Erst wenn wir verstehen, wie es Computern (»mithilfe ihrer internen Repräsentationen«) gelingt, die Welt in sei’s auch noch so kleinen Ausschnitten zu repräsentieren, dürfen wir hoffen zu verstehen, was menschliches Denken ist.”7
Die Camera obscura als ‘epistemologische Maschine’ wird mit Beginn der Renaissance aufgrund ihrer multiplen Einsatzfähigkeit in der Optik, der Kunst und in der Philosophie, praktisch sowie theoretisch Modell stehen dürfen. Lebensweltliche Praktiken und Technologien dienen seit jeher als Erklärungsmodelle und Metaphern für die ‘Produktion’ von Wissen und Wahrnehmungsvorstellungen, da sie ihrem Entwurf und Aufbau nach – im Gegensatz zum menschlichen Geist – direkt einsehbar, erklärbar und daher besser verständlich sind:8 “They [Anm. epistemology engines] enable us to draw connections between the knowledge producing capacity of the human mind and technologies that putatively function according to similar mechanical processes.”9
Eine Inversion des traditionellen Vorrangs der Theorie gegenüber der Praxis ließ offenbar vergessen, dass Apparate und Technologien immer schon Artefakte menschlicher Handlungen und Theorien vorstellen und je in der Lebenswelt situiert sind: “Praxis can start the engine of theory, converting – if we stretch the metaphor – the energy of practical coping into theoretical force.”10
Einer sich durch diese technologische oder apparatische Subjekt- und Bewusstseinsmodelle ergebenden Mechanisierung des Leibes entgegnet Merleau-Ponty in seiner Schrift Das Auge und der Geist (1961), in welcher er eben diese Distanz zwischen Lebenswelt und Wissenschaft zu überwinden versucht. Konstruktionen eines künstlichen Menschen als eines die Wirklichkeit verwertendes und im Geist repräsentierenden Wesens reduzieren nach Merleau-Ponty das Denken auf ein “Versuche machen, Operieren und Transformieren unter dem alleinigen Vorbehalt einer experimentellen Kontrolle; dabei kommen nur im höchsten Maße ›verarbeitete‹ Phänomene zustande, die von unseren Apparaten eher produziert als nur registriert werden.”11 Und selbst das „operative Denken“12 des Intellektualismus, dem man in der Phänomenologie Husserls begegnen wird, arbeitet Merleau-Ponty zufolge noch mit dem „Modell menschlicher Maschinen“13. Es ist ein Informationsmaschinenmodell, das jeden Menschen nur zu einem „möglichen Körper“ werden lässt und ihn somit von der Welt der Wahrnehmung und Erfahrung lossagt.14

Der Titel Intellektuelle Oszillationen ist ein aus Hans Ulrich Gumbrechts Schrift: Wahrnehmung versus Erfahrung oder die schnellen Bilder und ihre Interpretationsresistenz15 entlehnter Begriff, der für einen alternativen Umgang mit der Inkommensurabilität von Wahrnehmungen und Begriffen steht. Es ist ein Plädoyer für das Absehen vom ständigen Versuch, Sinnlichkeit sprachlich einzuholen und an Stelle dessen, auf ein hin und her zwischen jenen Bezugsformen, als die Möglichkeit einer “lebhafte Existenzform”16 zu setzen. “Mit der These von der Inkompatibilität zwischen Sinnlichkeit/Wahrnehmung und Begriffen/Erfahrung wird auf den Sachverhalt verwiesen, dass es so etwas wie eine ›adäquate Übersetzung‹ von Sinneswahrnehmungen in Begriffe nicht geben kann.”17 Dennoch oder gerade deshalb, so scheint es, steigt die Interpretationsleistung mit der Akzeptanz einer prinzipiellen Interpretationsresistenz der ‘stummen’ Bilder. Dieser anhaltenden Auseinandersetzung, welche sich eine Versöhnung von Wahrnehmung und Erfahrung zum Ziel gesetzt hat, legt Gumbrecht die Vermutung (welcher er selbst keineswegs zustimmt) und die damit verbundene Angst zu Grunde, dass die Wahrnehmung von Bildern, die nicht im Bewusstsein entstanden sind, zu einer “Okkupierung des individuellen Bewusstsein” und somit in die “Situationen absoluter Fremdbestimmtheit” führt.18

Historisch markiert er die Ursprünge dieser Wahrnehmung vs. Erfahrung - Konfrontation oder: den Gestus des vollständigen Erfassenwollens der Bilder durch Begriffe, in der Entstehung des frühneuzeitlichen Subjekts und des ihm gänzlich neuen Gegenübers, dem hermeneutischen Feld der Objekte. Ein konzeptuelles Durchdringen der Oberfläche – sei es der eigene Körper oder ein Bild – als Akt der Interpretation sollte “jenen Sinn, der im Ausdruck nie vollständig bewahrt werden kann, für die Kommunikation unter Subjekten retten.”19
Kulminierte das erklärte Ziel objektiver Erfahrung eines noch körperlosen Subjekts im Zeitalter der Aufklärung geradewegs in der Subjekterfahrung, so zeigen sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts erste Zweifel an der Analogie von Wahrnehmung und begrifflicher Vermittlung, etwa durch die Ausbildung der philosophischen Ästhetik oder durch, mit mehr oder weniger Legitimität ausgestatteten, literarisch verarbeitete Beobachterperspektiven.20
Nur kurzfristig schien die stets ersehnte unabhängige Perspektive durch die Entdeckung der photographischen Technik gerettet, konnte so nun doch ein Mittel geschaffen werden, welches bar jeder menschlichen Sichtweise ›realistisch‹ und vor allem ›statisch‹ abbildete. Die “Verdrängung des Autors” sollte dabei – wie Annette Geiger in ihrer Vorgeschichte der Fotografie in der Malerei des 18. Jahrhunderts zeigt – insofern ein notwendiges Moment behaupten, als durch die photographische Momentaufnahme einem subjektiven Narrativ (das sich durch “zeitliche Vor- und Rückgriffe”21 konstituiert) entgegengewirkt werden konnte.22 Die These vom unbewegten Bild als Äquivalent zum statischen Begriff wurde schließlich von den sequenziell ablaufenden Bildern des Films vollständig ins Wanken gebracht.

Die Erfindung und Verbreitung der Lochkartenweberei durch den französischen Weber Jospeh Maria Jacquard kennzeichnet nicht nur den Beginn gänzlich neuer Produktionsbedingungen und ihren ökonomischen Konsequenzen, sondern ermöglichte in Folge eine Form der Bildverarbeitung, welche sich durch ihre historisch variable Kopplung an Zeichen, Schrift und Zahl23 wesentlich von der analogen Bildherstellung unterscheiden sollte.24 Ist das „Entweder/Oder-Prinzip“25 der Lochkarte, das binäre Rechensystem als Ursprung der Informationsverarbeitung eine „Technik der Fragentierung“26 und die Übersetzung einzelner Bildpunkte in einen digitalen Code durch eine ‘diskrete Maschine’ dem aufrastern in Zeilen und Spalten zuzuordnen, so ist die Entstehungsweise des analogen Bildes unter dem Aspekt der Kontinuität zu betrachten.27
Das digitale Verfahren arbeitet, wie der bildgebende Webapparat, mit einzelnen Informationsträgern, den alphanumerischen Zeichen oder den gestanzten Löchern, die von einem Apparat oder einer Maschine gelesen beziehungsweise verarbeitet und in die zusammenhängende Form eines Bildes oder eines Gewebes gebracht werden. Steht die Verarbeitung durch Lochcodes noch für eine direkte Übersetzung der Information zwischen Urbild und Abbild, so kommt dem digitalen Code durch seine Komprimierung eine zusätzliche symbolische Bedeutung zu.28 Denn die einzelnen Zeichen kommandieren nicht nur ‘Schuss oder nicht Schuss’ oder ‘Strom fliesst oder Strom fliesst nicht’ sondern beinhalten ein Mehr an Daten (Farbe, Größe), die das sichtbare Resultat strukturieren. Betrachtet man den digitalen Code eines Bildes als lineare Text-Struktur, so ist die Funktion und Bedeutung der Zeichen für den menschlichen Verstand weder einsehbar noch lesbar und bietet sich gerade deshalb hervorragend als Modell für die These der Interpretationsresistenz von Bildern an. Metaphorisch ist der gewebte Code durch die begriffsgeschichtliche Wechselwirkung von ‘Text’ und ‘Textil’ interessant.29 Gewebemetaphoriken sind Begriffe die aus der Webtechnik kommen und auf Eigenschaften von Texten übertragen werden, wie etwa der Begriff des ‘Leitfadens’, des ‘Einflechtens’ oder des ‘Verknüpfens’.30 Die analoge Verwendung dieser Begriffe kann durch die vergleichbare Technik des Schreibens und des Webens erklärt werden:31

“Auf einer Ebene ihrer Ordnung sind Texte und Gewebe beide als diskrete Strukturen beschreibbar. Sie bestehen aus einzelnen, abgegrenzten Elementen, die planvoll und reihenweise aufgebaut sind und sich dabei nicht vermischen. (...) Für textuale wie textile Gebilde werden Elemente aneinandergehängt, Zeichen untereinandergesetzt, zweidimensionale Flächen in Zeilen und Spalten strukturiert. Texte schreiben heißt die Gedanken zu linearisieren. Wie der Eintrag des Schussfadens funktionieren Texte im Sinne einer Linearisierung.”32


Nicht unerwähnt sollte eine ganz besondere Eigenheit des gewebten Stoffes bleiben. Der Stoff zeigt neben dem Sujet auch seine eigenen Machart mit. Er zeigt, wie er zeigt. Diese Stuktur kann nicht nur gesehen, sondern sogar ertastet werden!

 

scientific spin-off

Atelier in der Tannengasse 14.12.2013

Wie kommt ein Bild zu seinem Sinn – macht ein Bild von sich aus Sinn? In unseren alltäglichen Erfahrungen mit Bildern werden wir mit diesen Fragen meist nicht konfrontiert. Die Bildbetrachtung vollzieht sich ohnehin in einem Kontext, in welchem der Bildsinn durch eine erklärende Person oder etwa einen Bildtitel vorgegeben wird. Der Sinn eines Bildes ist eine von den Bildproduzenten oder den Betrachtern vorgegebene Intention beziehungsweise ein Vorschlag, wie ich mich auf das sichtbare Objekt beziehen kann.33 Sehen wir Bilder ohne Kontext, was bedeutet, dass wir die Intention der Bildschaffenden nicht kennen, so können wir selbst entscheiden, was das Bild für uns bedeutet. Wir können beliebig viele Interpretationen anstellen, denn Bilder können nicht für sich sprechen – sind sie doch keine reflektierenden oder interpretierenden, mit einem Wort, handelnde Subjekte. Bildern haben keinen immanenten Sinn der sich in Sprache übersetzen ließe. Ihre Verwendungsweisen sind daher immer kontingent. Wir haben es hier zunächst mit zwei im Wesen unterschiedlichen Bezugsformen zu tun: Dem Sehen von Bildern und einer Sinnzuschreibung durch Begriffe. Ein Bild kann neben seiner einen Gegenstand zeigenden, eine über den vermeinten Gegenstand hinausweisende Funktion erfüllen. Durch die Wende des Blicks vom Objekt auf seine formale Erscheinungsweise kann der Stil eines Bildes selbst schon als eine mögliche sichtbare Interpretation eines Sichtbarkeitsphänomens betrachtet werden. Der Stil als eine Form von Sprache, wie ihn Merleau-Ponty begreift34, ermöglicht einen spontanen nicht-prädikativen Sinnbezug. Der Sinn des Stils ist seine transzendentale Funktion, denn er zeigt, wie jemand sieht– er macht die Struktur des Sehens selbst sichtbar. Nun haben alle Bilder einen bestimmten Stil welcher, mehr oder weniger, in den Vordergrund tritt. Photographien werden meist nicht dazu verwendet einen subjektiven Sehstil formal zu demonstrieren, sondern im Gegenteil, um besonders transparent zu zeigen. Wie etwas als etwas auf einem Photo erscheint, das ist nicht das Thema der Photographie; hatte ihre Erfindung geradewegs gegenteiligen Antrieb, genau genommen war die Absicht eine möglichst subjektunabhängige und daher objektive Möglichkeit des Zeigens zu schaffen. Natürlich gibt es Photographien mit einem besonderem Stil. Doch der formale Stil des Photos, der Sinn oder man könnte auch sagen, seine Abbildungsgrammatik ist vielmehr der Linsenschliff des Objektivs als die Sichtweise einer Person. Das Vokabular einer Photographie, will man mit Merleau-Ponty den Stil eines Bildes symbolisch analog zu Sprache verstehen, ist die individuelle Optik. Die Kamera formalisiert den abgebildeten Gegenstand auf eine unmenschliche Weise. Genau das macht die Photographie so attraktiv. Das photographische Bild suggeriert uns einen Stil aller Stile – so sieht´s tatsächlich aus! Wir trauen dem Photo mehr als unseren eigenen Augen. Doch wie es bei allen Bilder der Fall ist, sieht man auch auf einem Photo wie gezeigt wird, jedoch nicht was gemeint ist.

 

Für die Arbeit Scientific Spin-Off möchte ich daher drei mögliche prädikative Sinnbezüge vorschlagen welche jeweils einen spezifischen Beitrag zum Verständnis der Bild-Begriff-Dichotomie leisten sollen. Scientific spin-off meint, dass die Bilder/Objekte als ‘Nebenprodukte’ von in Texten transportierten Theorien und Metaphern entstanden sind und somit als Modelle jener Theorien betrachtet werden können.

Zu sehen sind Cotton bzw. Silk Mills auf 8,5x10,8 inch Polaroids. Die Bilder wurden eingescanned und ein Teil des jpg.-Codes als Unicode-Interpretation mittles Jacquardwebstuhl von der Textildesignerin Elisabeth "Lilo" Auer (Atelier Vertico) auf Seide gewebt. Dajana Dorfmayr hat schließlich den Stoff für mich in Form genäht. Danke! Drei Arbeiten, deren Sujets sich sichtbar nur unwesentlich voneinander unterscheiden, stehen hier Modell für drei Modi der Hinwendung die unter den Titeln: Intellektuelle Oszillationen, Die erkenntnistheoretische Maschine und Gewebemetaphorik angeschaut werden können.

 

 

1. Der Begriff stammt aus einem Paper der amerikanischen Post-Phänomenologen: Don Ihde und Evan Selinger, “Merleau-Ponty and Epistemology Engines,”  Human Studies 27, No. 4 (2004): 361–362. 2. Vgl. Ritter,  Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, 46. 3. Immanuel Kant,  KdU, (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974), B256. 4. Vgl. Ritter,  Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, 45. 5. Vgl. Andreas Kemmerling, “A PLEASANT MISTAKE ENOUGH. Zu Berkeleys sogenanntem Meisterargument,” In:  Idealismus als Theorie der Repräsentation?, Ralph Schumacher (Hrsg.), (Paderborn: Mentis Verlag, 2001), 23. 6. Ebd. 7. Ebd. 8. Vgl. Ihde und Selinger, Merleau-Ponty and Epistemology Engines, 361–362. 9.Vgl. Ebd., 362. 10. Vgl. Ebd., 362. 11. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, 275–276. 12. Ebd., 276. 13. Ebd. 14.Vgl. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 276-277. Und: Ihde und Selinger, “Merleau Ponty and Epistemology Engines”, 367–368. 15. Hans Ulrich Gumbrecht,  Präsenz. (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2012), 240. 16. Gumbrecht, Präsenz, 259. 17. Gumbrecht, Präsenz, 241. 18. Vgl. Gumbrecht, Präsenz, 259. 19. Gumbrecht,  Präsenz, 245. 20. Vgl. Gumbrecht,  Präsenz, 244-249. 21. Annette Geiger, Urbild und fotografischer Blick, 55-46. 22. Ebd. 23.Vgl. Birgit Schneider, Textiles Prozessieren. Eine Geschichte der Lochkartenweberei, (Zürich-Berlin: diaphanes, 2007), 11. 24.Ebd. 25. Vgl. Ebd., 8. 26. Vgl. Ebd., 11. 27. Vgl. Ebd., 12. 28. Vgl. Ebd., 301. 29. Vgl. Ebd., 309. 30. Vgl. Ebd., 310. 31. Vgl. Ebd., 310. 32. Vgl. Ebd., 311. 33.Zur Thematik des Zeigens mit Bildern siehe: Lambert Wiesing,  Sehen lassen.  Die Praxis des Zeigens. (Berlin: Suhrkamp Verlag, 2013). 34.Vgl. Maurice Merleau-Ponty,  Die Prosa der Welt (München: Fink Verlag, 1984).

 

 

 

Notwendige Strukturen

Sheep may safely graze/urbild
Silver Gelantine Print 21,8x29,4CM
Wales 2011
Shed/urbild
Silver Gelantine Print 21,8x29,4CM
Wales 2011
Sea/urbild
Silver Gelantine Print 21,8x29,4CM
Wales 2011
oak Tree/urbild
Silver Gelantine Print 21,8x29,4CM
Wales 2011
stream/urbild
Silver Gelantine Print 21,8x29,4CM
Wales 2011
Heathland/urbild
Silver Gelantine Print 21,8x29,4CM
Wales 2011

Denkbare Strukturen

Sheep/»symbolische verdopplung der welt«
Collage 29x26,5CM
GOTland/Wien 2012-2014
Shed/»formale Anzeige«
Collage 29x26,5CM
GOTland/Wien 2012-2014
Sea/»Zuwachs an Sein«
Collage 29x26,5CM
Wales/GOTland/Wien 2012-2014
Tree/»primary qualities of the body (Solidity, Extension, Figure, Motion, or Rest, and Number)«
Collage 29x26,5CM
GOTland/Wien 2012-2014
stream/»kognitionsinduzierte imagination«
Collage 29x26,5CM
GOTland/Wien 2012-2014
Wood/»prinzipien, meditationen«
Collage 29x26,5CM
GOTland/Wien 2012-2014
SEA/»secundary qualities (Colours, Sounds, Tastes)«
Collage 29x26,5CM
GOTland/Wien 2012-2014

Notwendige Strukturen | Denkbare Strukturen  (2011-2014)

Die Arbeit Notwendige Strukturen | Denkbare Strukturen  zeigt eine Gegenüberstellung von einer präreflexiven und vorurteilsfreien Beobachtung und eine, an das Bild herangetragenen Interpretation. Zu sehen sind auf Baryt-Papier vergrösserte SW-Photographien und als C-Print ausgearbeitete, mit in Streifen geschnittene Bildfragementen überlagerte Landschaftsphotographien. Das Motiv Naturphotographie steht hier für einen von der Betrachtung möglichst unbeeinflussten sichtbaren Gegenstand. Landschaften beugen sich nicht dem Blick der Photographin, sie verhalten sich gänzlich gleichgültig gegenüber Beobachtungen. Und ebenso wird die Kamera mit den technisch bloß notwendigen Vorurteilen (Blende, Zeit, Objektiv, Filmauswahl, Perspektive) auf ihr Gegenüber eingerichtet. Das Ergebnis möchte ich als die Notwendigen Strukturen der lichtemanierenden Gegenstände bezeichnen und das Bild symbolhaft für diesen Begriff verwenden. Dieser, im Sinne einer Phänomenographie theoriefreien Ansicht steht der nun schon unter bestimmten Vorzeichen betrachtete Gegenstand in Opposition. Die das ‘Urbild’ überlagernde, oder die das darunterliegende Bild freistellende Streifen entsprechen Textstellen, welche als Denkbare Strukturen zwar nicht jene prinzipiell unsichtbaren Begriffe sichtbar machen, jedoch die veränderte Wahrnehmung als „›Einbildung‹ des Wissens ins Sehen“ (Manfred Sommer, 2002) modellhaft abbilden. Die in Textform erhaltenen Wissensbestände üben, je nach Durchschlagskraft, mehr oder weniger Einfluss auf die das Sichtbarkeitsphänomen modifizierende Einbildungskraft.

So steht etwa das Bildpaar Shed/Urbild vs. Shed/»formale Anzeige« in diesem Sinne für eine schwache, nur aus nächster Nähe erkennbaren ‘Text-Eindruck’, die unsichtbare Sprachwelt zeigt sich insofern nur am Rande als Vedopplung von Welt. Hingegen zeigt das Bildpaar  Sea/Urbild vs. Sea/»Zuwachs an Sein« eine poietische Hinwendung zum Sichtbaren. Hier strukturiert sich das Visible zwar nach der Möglichkeit des Hinzukommens einer neuen Instanz, den Begriffen, doch bleibt auch dieses Bild hiervon, in  seinem Wesen als reines Sichtbarkeitsphänomen, prinzipiell unbeeindruckt.

Chetham's Library
C-Print 40,5x55 cm
Manchester 2011
QR
C-Print 30,5x45 cm
Manchester 2011
Untitled
C-Print 40,5x55 cm
Manchester 2011
Untitled
C-Print 40,5x55 cm
Manchester 2011
Perceptual Acquaintance
C-Print 40,5x55 cm
Manchester 2011
UW
C-Print 40,5x55 cm
Manchester 2011
Reid, Thomas, 1710-1796. An inquiry into the human mind: on the principles of common sense / by Thomas Reid. London: Printed for the proprietors, 14, Charlotte Street, Bloomsbury, 1818. MAIN 4.C.7.27(3)
C-Print 40,5x55 cm
Manchester 2011

Chetham's Library Manchester

chethamslibrary.blogspot.co.at 6. 2011

Atelier in der Tannengasse 14.12.2013

In the very first autonomous publication made on perception, the Inquiry Into The Human Mind (1764) written by the Scottish philosopher Thomas Reid, we can find a theory on the genealogy of perception which had a great impact on the way Philosophers tended to explain the phenomenon of seeing. Reid points out that the constitution of perception is to be explained through an unconscious act of reading signs i.e through an interpretation of the sensation we gain from visible objects. Hence seeing is a mere semiotic act—it is an action of reading the language of nature.

By creating an allegory upon Reid's theory, the Chetham's Library falls into place perfectly not only by means that we can find objects there, of course the books, we can actually read. If we take a look around the library, naturally, what we see could be used as signs for knowledge and the work of devoted people, not only the thinkers and writers, but also the librarians. As the Chetham's Library is a public library it provided many people the opportunity to expand their knowledge and thereby influenced the peoples way in "seeing" things. If so, reading can by all means change our imagination. But clearly, what we can not see and observe are the signs themselves, hence we can't read them.

 

My concern is to show literally the difference of seeing and reading by combining the mere visible with the readable—the content of the library i.e. parts of its catalogue. It is a suggestion what the visual field could possibly look like if we could see the signs of meaning. And of course, it alters our view. But leaving the mere visible without the hypothesis of a preceded intellectual act, we can use the image to reintroduce the perceived as a phenomenon without any assumption of a hidden message.

STYLE INSTEAD OF TRUTH
C-Print 29x34,5 cm
Manchester 2011
Llyn Celyn
C-Print 29x34,5 cm
Manchester 2011
Expression of Movement
C-Print 29x34,5 cm
Manchester 2011
Don't judge things on their appearance
C-Print 29x34,5 cm
Manchester 2011
The protesters made their case very vocally
C-Print 29x34,5 cm
Manchester 2011

The merely visible as a permanent impression of movement

FOTOWERK WIEN 11.5. – 16. 6. 2012

Wenn Sehen, wie es Konrad Fiedler beschreibt, als selbst nicht erfahrbare Ausdrucksbewegung verstanden wird und somit das Gesehene am Ende eines individuellen Gestaltungsprozesses bildhaft unserer leiblichen Verfasstheit anhängt, so ist anzunehmen, daß es Sehweisen und Sehstile so viele gibt, wie wir Menschen zählen können.

"Die Wahrnehmung also stilisiert schon […]", erklärt Merleau-Ponty, um im Bild schließlich die Möglichkeit einer phänomenologischen Aufklärung der Seherfahrung selbst zu erkennen. Denn nur im Bild kann mein Sehen für Andere anschaulich gestaltet werden. Doch so verschieden die Darstellungsweisen immer auch sein mögen – so einheitlich ist die formale Seherfahrung in der Bildwahrnehmung, gibt es doch keine  stilisierende Sicht auf ein Bild. Lambert Wiesing spricht in diesem Sinne von einer „Eindrucksbewegung“; das gegebene Wie des nursichtbaren Bildobjektes ermöglicht keinen persönlichen Sinn, keine individuelle, sondern geradewegs eine bloß uniforme Art und Weise der Bezugnahme.

If seeing is a movement of expression (Konrad Fiedler) and stylisation is an essential condition of perception, the seen eventually becomes a private creation by the observer. From our specific way of seeing certainly we can conclude that we are in some way specific. And by creating images this can be made more or less obvious. But, if in return the way we are is to a certain extend an outcome of our perception (Lambert Wiesing), the perception of images actually designates the way we see i.e. it unifies the artefacts of perception and hence it unifies the individual's manner of being.

 

This work uses found footage broadcasted on British television 2011. By distorting the reception with the movement of my body, i show how our personal condition (as an incarnation of our cultural background, history and interests), deep-seated with technology, influences and alters our world view.

Fairs Summer's Eve
C-Print 11,8x17,7 cm
Vienna/Manchester 2010
To Autumn
C-Print 11,8x17,7 cm
Vienna/Manchester 2010
Ode to Melancholy
C-Print 11,8x17,7 cm
Vienna/Manchester 2010
Negative Capability
C-Print 11,8x17,7 cm
Vienna/Manchester 2010
Ode to Indolence
C-Print 11,8x17,7 cm
Vienna/Manchester 2010

Negative Capability

<fill with space and time>

Der britische Dichter John Keats beschreibt 1817 die Negative Capability als eine Fähigkeit, Ungewissheiten ertragen zu können, ohne der Versuchung zu erliegen eine Erfahrung der Sinne durch den Verstand aufzuklären. Denn so würde man sich eine „schöne isolierte Wahrscheinlichkeit, erhascht aus der Tiefe des Mysteriums“ entgehen lassen. Keats bezog sich in dieser seiner Kritik primär auf seine Zeitgenossen Dilke und Coleridge, welchen er ein „bohrendes Analysieren aller metaphysischer Geheimnisse“ vorwarf. In seinem Verständis vollendete gerade die Negative Befähigung das Wesen jeder großen Dichtkunst.

Ebensowenig wie der Sinn einer Lyrik argumentativ aufzuklären ist, kann der sinnliche Sinn eines Bildes nicht durch Begriffe zur Sprache gebracht werden, sondern nur durch ein Sichtbarkeitsgebilde selbst. Das anhaltende menschliche Streben dem visuell Gegebenen als terra incognita der Vernunft auf die Schliche zu kommen, zeigt sich aber besonders durch die anhaltende Faszination der Photographie. Durch sie scheint sich der Wunsch nach einer objektiven Ansicht zu erfüllen, was hier bedeuten soll, die Möglichkeit jeder alternativen Perspektive auszuschließen. Jegliche Ahnung von einer Mitgegenwart der Rückseite kann sich niemals erfüllen. Als Prototyp einer reproduzierbaren Abbildungsgrammatik ist die Photographie daher ein Medium, das sich selbst gerne verleugnen will. Der Blick wird durch das Bild hindurch auf das erscheinende Objekt gelenkt, nur selten bleibt er an der formalen Textur heften. Nicht umsonst hält sich ihre Beliebtheit in Grenzen sollte sie in den Dienst treten, die Struktur des Sehens selbst aufzuklären. Visuelle Wahrnehmung wäre schließlich in diesem Sinne analog zur (passiven) Abbildungsfunktion etwa einer Camera Obscura aufzufassen. Sehen selbst wäre dann auf eine bloße Häutung der Wahrnehmungsgegenstände zurückzuführen. Für Merleau-Ponty, dessen Studien zur Wahrnehmung immer auch als Bildstudien gelesen werden können, ist deshalb auch nur die Malerei in der Lage die Stilisierungsleistung der Wahrnehmenden sichtbar zu machen. Durch den Stil eines Bildes kann das Wie der Wahrnehmung selbst noch einmal zum Gegenstand einer phänomenologischen Anschauung werden. Die Bildproduktion kann so als Einüben ins Sehen praktiziert werden. Die Malerei aber „[...] entdeckt, dass es vor der geometrischen und der photographischen Perspektive bereits eine gelebte Perspektive gibt. (...) Von einer Verzerrung der Perspektive sprechen heißt, ein Schema anwenden, das dem gewöhnlichen Kameraauge gemäß ist, nicht aber dem leiblichen Auge.“1 In einem sich gegenseitig bedingenden Fortlaufen von bilhaftem Sehen und einem Sehen in Bildern ist jedoch von der vorstrukturierenden Wirkung einer photographisch durchsetzen Welt, welcher wir uns schließlich Tag täglich gegenüber vorfinden, nicht mehr abzusehen. Es ist augenscheinlich, dass die photographischen Bilder die Ordnung der Sichtbarkeit der erscheinenden Wirklichkeit stilisieren.

Die grammatische Struktur des digitalen Bildes kann in ihre Abbildungsfunktion erscheinender Gegenstände als Sinnbild einer rechnenden und messenden Kultur verwendet werden. Einer Dialektik von Macht (durch bildhaftes Aneignen von Welt) und dem gleichzeitigem Kontrollverlust der subjektiven Ausdrucksbewegung (durch den Apparat) möchte ich durch ein Eingreifen in die Strukturierungsleistung des Sichtbar­keits­isolationsvorganges selbst (der Kamera oder des entstandenen Codes) entgegenwirken. Da dieser Code, ebenso wie die sichtbare Wirklichkeit keineswegs als sinnvoller, narrativer Text gelesen oder beschrieben werden kann, muss er selbst zum Gegenstand des Gleichmutes werden. Er ist das Symbol der Ungewissheit welcher wir uns auszuliefern haben, wenn wir uns nicht mit einer ästhetischen Schau und einer reproduzierenden Haltung zu jener begnügen wollen. Dadurch möchte ich zeigen, dass sich ein sinnlicher Sinn nur durch die Reflexion auf das Sehen selbst aufklären lässt und nicht als ein bewusster oder unbewusster Lesakt oder als ein unbewusstes Zeichenlesen verstanden werden kann. „Der Sinn eines Zeichens ist eine Regel, wie man sich mit dem Zeichen auf etwas beziehen kann. Regeln können aber nicht wahrnehmbar sein.“2 Um die Ambivalenz von ästhetischer Hingabe einerseits und der notwendigen Lässigkeit (Indolence) andererseits ins Bild zu bringen (notwendig in Anbetracht der Unlesbarkeit des Sichtbaren), habe ich in dieser Arbeit den digitalen Code der Photographien durch Gedichte und einen Brief von Keats ersetzt. Diese poetische Intervention soll ein Sinnbild für die Un-lesbarkeit von Sichtbaren darstellen, eine zusätzliche verborgene und damit erst zu entdeckende Sinnebene (die Poesie) einführen, um schließlich damit das homogene Bild aufzureissen.

Keats hegte trotz, oder gerade wegen seiner Schönheitssehnsucht, deren Ursprung schließlich niemals in ihrer Erfüllung selbst zu suchen ist, Zweifel an einer romantisierenden, idealistischen Poesie welche ohne ethischem Konzept auskommen wollte. Ebenso kann die Photographie keine heilbringende Funktion erfüllen; im Sinne einer sich immer wieder bewährenden Bestätigung von Erwartungen an eine sichtbare Welt. Sie kann aber auch nicht als bittere Enttäuschung moralischer und formaler Vorrausnahmen gelingen (Melancholy). Einzig durch das Erforschen und Bearbeiten ihrer formalen Methode und nicht durch ein nachträgliches Erklären einer Absicht kann sie als Bereicherung und Erweiterung unseres sichtbaren Feldes ihren Beitrag leisten.

  1. Bernhard Waldenfels; Bilhaftes Sehen, Merleau-Ponty auf den Spuren der Malerei; In: Kunst. Bild. Wahrnehmung. Blick.; Fink Verlag; 2010; S. 38.
  2. Lambert Wiesing; Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes; Suhrkamp; 2005; S. 31.
AthousandFriends
C-Print 85x110 cm
Vienna 2009
AthousandFriends / Detail

AthousandFriends

MUSA Museum auf Abruf 8. – 15. 10. 2009

Hegel erkannte gesellschaftliche Anerkennungsprozesse als wesentlich durch Formen von Tausch charakterisiert. Social network websites können heute als Plattformen gegenseitiger Image-Tauschakte und als Versinnbildlichung des identifizierenden Denkens gelesen werden. Die sozialen Codes auf den meist photographischen Selbstbildnissen sind unmittelbar einsehbar. Sie zeigen sich zunächst unverhüllt also öffentlich, kommen aber bei näherer Betrachtung in ein privates Gesichtsfeld, welches sich wiederum öffentlich repräsentiert. Privare (lat. berauben) findet hier zu seinem ursprünglichsten Sinn, denn die Selbstdarstellung im Zusammenhang mit der Preisgabe persönlicher Informationen, welche auch stark durch die Wahl des eigenen Images vermittelt wird, ist auch für Nicht-Friends zugänglich. Es herrscht eine Art Doppelstruktur, eine private Öffentlichkeit. Die sich Darstellenden erzeugen einen sozialen Wert, den sie um den Preis der privaten Sphäre gegen eine Form von Anerkennung eintauschen. Verstehen wir nun das Gerücht im Sinne seiner ursprünglichsten Bedeutung Pheme (gr. Stimme / Rede ; später: Ruhm ), so ergibt sich eine speziell weibliche Identifikation. Nicht umsonst wurde für diese Arbeit auch eine in Wien lebende Userin mit mehr als 1000 Friends gewählt. Sie selbst dient hier als Medium und als Allegorie der monströsen Gottheit Pheme. Die Arbeit “AthousandFriends” zeigt nun eine lineare Reihung der einzelnen Selbstportraits dieser Friends um analogisch unsere Befangenheit in der begrifflich identifizierenden und somit auch historisch-linearen Lesart dazustellen. Der Begriff Friend wird durch einen Bedeutungskomplex ersetzt. Eine der historischen Lesart angemessenen Darstellung würde sich nun folgendermaßen zeigen:

FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND ………...

Der Text-Code der digitalen Photographie wurde hier durch den Begriff: Friend ungefähr 1000 mal ersetzt. Somit wird der Code: Friend, so wie er uns durch diese Darstellung als Bedeutungskomplex gegeben ist, erneut als lineares Zeichen eingeführt.

Since Hegels theory of society, social acceptance is mainly provided and characterized by trading and exchanging values. Today social network websites may be understood as platforms for image-trading as well as allegories for a manner of 'identity thinking' as Adorno criticized. The social codes on most of the photographs shown on this websites are instantaneously evident. Initially unveiled and public, by taking a closer look they appear in private field, that again represents itself to the public. The term privare (lat. deprive of) here finds to its primary meaning, since self-promotion in connection with surrendering certain personal information (strongly influenced by choosing a specific image) is also accessible to others than friends. We are then able to locate a double structure, a private public. Self-expression generates a social value and in exchange of the private sphere it gains recognition. If we follow the term rumor to the roots of its meaning Pheme (greek for speech /voice; later fame) we find a particular female identification. Not for nothing i have chosen a female user with more than 1000 Friends. Here she acts as an allegory and as a medium for the goddess Pheme. The work "AthousandFriends" shows self-portraits of the friends of Pheme as a linear sequence, to analogical exhibit us being biased within identity thinking and historic linear reading of the reality. The term friend is now being changed with a complex of meanings. An adequate presentation of our historic reading would look like that:

FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND FRIEND …………

I exchanged signs of the text-code from the digital photograph with the term friend approximately a thousand times. Hence the code: friend is again established as a linear sign.

Leftovers
C-Print 13,5x18,5 cm
Loch Abar / Vienna 2009
? to ;
C-Print 13,5x18,5 cm
Loch Abar / Vienna 2009
Your image is a code
C-Print 13,5x18,5 cm
Loch Abar / Vienna 2009

Your Image is a Code

Galerie Denkraum 20. 2. – 27. 2. 2009

Fotogalerie Wien 8. 4. – 3. 5. 2014

Der digitale Text-Code der Photographie wird hier als Analogon zur produktiven Einbildungskraft verwendet, die ihrerseits aus dem Stoff der alltäglichen Erfahrung eine neue Natur schafft. Die Natur des digitalen Bildes ist wesentlich durch das binäre System charakterisiert und in endlich viele Zeichensysteme transformierbar. Um zu einer Darstellung unserer Anschauung von Begriffen zu gelangen werden die Zeichen, wie bei der Schrift, in eine konventionelle Form gebracht. Dadurch entsteht ein Bedeutungszusammenhang der im besten Falle Sinn erzeugt. Ein arbiträres Ersetzen, Vertauschen oder Löschen einzelner Zeichen dieses Systems führt zu einer veränderten Wahrnehmung des Bedeutungskomplexes. Es soll gezeigt werden, daß ein Apperzeptionsprozess niemals ohne Vorzeichen, sondern immer schon in codierten und dadurch manipulierbaren Begriffsstrukturen passiert. Wie wir eine konkrete Wirklichkeit sinnlich erfassen ist durch unsere Erwartung an eine bestimmte Struktur wesentlich mitbestimmt. Eine kognitiv angemessene Darstellung von Welt ist daher epistemologisch immer als redundanter Prozess zu verwerfen.

In the work "Your image is a code" the digital text-code is analogously used to the productive imagination—on her part creating a new quality from the matter of (sensual) experience. The quality of a digital image is fundamental characterized by the binary system and can be transformed to finite varying symbol systems. To illustrate our assumption of terms, symbols—as in script—are arranged in a conventional form. Thus a context of meaning occurs, at best evoking sense. Through arbitrary exchanging, replacing or deleting single symbols of this system, the perception (of the image) changes as well. If seeing turns into reading (or decoding) the visible, we can only experience reality through an (unconscious) mediating interpretation. Thus I want to indicate that a semiotic theory of images never allow apperception without an augury and therefore perception ever happens through coded and therefore manipulable structures of symbols we don't know were they come from. As then a sensual realization is basically codetermined by our expectation to a specific structure a bona fide representation of the visible is to be rejected as an redundant attempt.

Fotografie sei eine „Botschaft ohne Code“, meinte Roland Barthes, da sie sich nicht wie die Sprache in Einzelteile zerlegen lasse. Dass auch dem mitnichten so ist, wird durch die Arbeiten von Patrizia Wiesner vor Augen geführt, die für ihre Serie „your image is a code“ digitale Bilder als Textfiles geöffnet und den Code im einen Fall teils über dessen Bild hat laufen lassen; im anderen wurde er minimal abgewandelt (alle Fragezeigen des Textes wurden gegen je ein Semikolon getauscht, etwa 2.500 Zeichen insgesamt also auf diese Art verändert), was das Bild gleich zur Unkenntlichkeit entstellt, es weit gehend in monochrome Balken transformiert. Im dritten Fall bringt das Löschen von Teilen des Codes eine andere Form von Bildstörung mit sich: horizontale Fragmente, von der Künstlerin „leftovers“ genannt, ziehen ein anders konfiguriertes Bild der Wirklichkeit nach sich, die „Bildlandschaft“ verändert sich. Natur wird in dieser Arbeit Kultur gegenübergestellt, in Form von Schrift, von Text, von Sprache als einer Kulturtechnik, als vom Menschen Gemachtes; „Welt“ im archaischen Sinn steht einer Form, sie zu begreifen, zu beschreiben gegenüber, und leicht beängstigend ist die Tatsache der Möglichkeit, per Knopfdruck zwischen „Text“ und „Bild“ switchen zu können, letzteres über wenige Eingriffe grundlegend zu ändern. Text: Ulrike Matzer

An Ceartuair   (At This Moment)
C-Print 45x61 cm
Tongue / Vienna 2008
An-Dràsda   (Just Now)
C-Print 45x61 cm
Loch Naver / Vienna 2008

Words May Change Your Image

Galerie Raum mit Licht 11. 11. – 10. 12. 2008

Fotogalerie Wien 8. 4. – 3. 5. 2014

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Das technische Bild—die Photographie—mit Vilem Flusser verstanden als konnotativer Bedeutungskomplex lässt dem/der Betrachter/in zwar Raum für Interpretation, wird aber gleichzeitig immer schon als Symptom und nicht als Symbol einer konkreten Wirklichkeit erfasst. Es scheint als wäre die Ebene der Bedeutung an der zweidimensionalen Oberfläche zu finden. Das historisch lineare Denken wird durch das entstandene photographische Idol in ein nachgeschichtliches zirkulierendes Bewusstsein umcodiert und läuft dem textuellen Erfassen der Zeichen-Sprache vor- und nach. So befindet sich das Photo in einer Art von Zwischenraum. Es ist ein Vakuum in dem die Begriffe aus Zeilen zu Sachverhalten werden und in den Bildern wie ewig wiederkehrende Gedanken kreisen. Ein kritisches und wesentliches Bildverständis ist in diesem Sinne nur durch textliche Übersetzung möglich. Als autoritäres Zeichen und lokutionärer Akt ist der Begriff eine In-form-ation und verändert sowie gesprochen als auch gelesen die sinnliche Wahrnehmung und den Zugang der BeobachterIn, es verändert die Interpretation und somit auch die Begriffe des Bildes. Die Information im Kontext ist Grundlegend für das Sehen eines Bildes. So wie sich seit der Erfindung der Schrift ihre Zeichen, deren Bedeutung und Sinn und auch der phonetische Ausdruck immer wieder modifizierten, anpassten und verschwanden, ist unsere (photographische) Wahrnehmung einem steten Wandel unterworfen dem das Textuelle vor- und nachläuft. Da uns Bilder jedoch keine Allgemeine Begriffe bedeuten öffnen sie uns ein leeres und bedeutungsloses Universum. Sie füllen es mit einem magischen Code. Wenn wir nun die Begriffsbildung als eine Grundmöglichkeit des Daseins selbst erkennen und die Ausdehnung der photographischen Realität beobachten, wird uns augenblicklich augenscheinlich wie relevant ein kritisches photographisches Bewusstsein für unser Dasein ist. Das Überlagern der Photographie mit ihrem digitalen Text-Code soll die Begriffliche Undurchsichtigkeit und die dadurch entstehende Verstellung der Wirklichkeit anzeigen. Die Beschreibung mit den schottisch-gaelischen Worten an ceartuair für “at this moment” und an-dràsda für “just now” meint das Nichtentkommenkönnen der Photographie aus dem linearen begrifflichen Denken. Die dem Ort zugeschriebene Sprache und deren Aussprache verweist auf die Entferntheit des Moments der Aufnahme welcher immer nur in seiner Abstraktion real wird. Die für uns “fremde Sprache” kann eine solchermaßen verschobene Bedeutungsebene nur andeuten und die (verdrängte) historische Lesart der Photographie plakativ skizzieren.

In regards to Vilém Flusser's theory of the technical image—a Photo—shall be understood as a connotative aggregate of meanings, in fact leaving the spectators with room of interpretation but is coevally construed ever more like a symptom than a symbol of the entire reality. It seems as if a "layer of meaning" is located on the two-dimensional surface of the picture. Through a process of transliteration the photographic idol now turns our historic-linear thinking into to a post-historical consciousness. Trying to grasp the textual meaning of the image, this circulating thinking operates before and after the language of symbols. Thus the photo creates a disposition of interspace. In this vacuum of meanings, terms in lines become states of affairs, eternally recurring thoughts rotating in the image. Since the technical image pictures no longer a scene but represents a text, a critical understanding is only provided by a textual translation. As an authoritarian Symbol and locutionary act a term in-form-ates spoken such as read the interpretation of the manner the sensual perceived appears. Hence the contextual information (in this case the code of the digital image) is essential for seeing a technical image. Ever since the invention of script its symbols, their meanings and sense, as well as the phonetical expression have been modified, modulated and lost, our perception (of images) likewise mutates ideas, backwards those ideas mutate our interpretation of perception. As the technical image does not represent an abstract idea any more it opens up an empty and meaningless universe and fills it with a magical code. Now if conception is utterly fundamental for human existence we instantly recognize how relevant a critical photographic consciousness becomes due to the fact that we are living in a highly expanding photographic reality. The work "words may change your image" shows two former analogue images superposed with a part of the—now digital—text code, to exhibit the alteration of the reality by a semiotic transformation from seeing the visible into reading the visible. By writing the scottish-gaelic terms an ceartuair (at this moment) and an-dràsda (just now) on the pictures surfaces I want to signify that holding on to this semiotic approach of the visible, photography can never escape a linear thinking. Especially the gaelic language attributes a location and a particular vocation and should in this work refer to the remote moment of capturing that only becomes real in its abstraction. A for us foreign language can only foretell the shifted layers of meaning and strikingly sketch the (repressed) historic-linear reading of a photo.

Curriculum Vitæ

Mag. Patrizia Wiesner–Ledermann, * 1981, lebt in Wien

 

 

Patrizia Wiesner–Ledermann, * 1981 in Vienna

 

Ausbildung

2014/15ULG-Library and Information Studies, Universität Wien
2004/11Studium der Philosophie an der Universität Wien
2007/08Schule für künstlerische Photographie, Wien
1998/04 Höhere Graphische Bundes- Lehr- und Versuchsanstalt, Abteilung Photographie, Wien

Education

2014/15 ULG-Library and Information Studies, University of Vienna
2004/11Student of Philosophy at the University of Vienna
2007/08School for Artistic Photography, Vienna
1998/04Federal Graphic Institute of Higher Learning, department of Photography, Vienna

Ausstellungen

11/2015 "Zepter" - Self publishing saturday mit Salon Flux, Electric Avenue MQ Wien
04-05/2014 Gruppenausstellung "Berühren Sie nicht den Fluchtpunkt", Fotogalerie Wien
12/2013Ausstellung "scientific spin-off", Atelier in der Tannengasse, Wien
05/2012Gruppenausstellung "mofa#3 - Monat des offenen Ateliers", Fotowerk, Wien
10/2009Gruppenausstellung "ViennArt 2009: Wiener Gerücht", MUSA Museum auf Abruf, Wien
02/2009Gruppenausstellung "Bette dein Haupt auf Stroh und genieße die Aussicht", Galerie Denkraum, Wien
11/2008Gruppenausstellung "movere – poesie des moments", Galerie Raum mit Licht, Wien
05/2008Gruppenaustellung im "subsatellit", Soho in Ottakring
Seit 12/2005Wechselnde Photographien im Literaturcafe Café Kafka, Wien
08/2000Austellung im Kunstwerk Wien im Zuge des Theaterstücks “Der Zensor” von Anthony Neilson

Exhibitions

11/2015 "Zepter" - Self Publishing Saturday with Salon Flux, Electric Avenue MQ Vienna
04-05/2014 Group-Exhibition "Don´t touch the vanishing point", Fotogalerie Wien
12/2013Exhibition "scientific spin-off", Atelier in der Tannengasse, Wien
05/2012Group exhibition "mofa#3 - Monat des offenen Ateliers", Fotowerk, Vienna
10/2009Group exhibition "ViennArt 2009: Wiener Gerücht", MUSA Museum auf Abruf, Vienna
02/2009Group exhibition "Bette dein Haupt auf Stroh und genieße die Aussicht", Denkraum Gallery, Vienna
11/2008Group exhibition "movere – poesie des moments" Raum mit Licht Gallery, Vienna
05/2008Group exhibition at "subsatellit", Soho in Ottakring
Since 12/2005Varying photographs at literature-café Kafka, Vienna
08/2000Exhibition at Kunstwerk Wien in conjunction with the play “The censor” by Anthony Neilson

Publikation

04/2014Bilder Nr.275, 2014 Hrsg. Fotogalerie Wien

 

 

Kuratorische Arbeit

09/2015 -

12/2015

Buchausstellung "Kon | Front" - Bestandspräsentation der Fachbereichsbibliothek Kultur- und Sozialanthropologie, Universitätsbibliothek Wien in zusammenarbeit mit dem Institut für KSA, universität Wien

 

 

Publication

04/2014Bilder Nr.275, 2014, Fotogalerie Wien

 

 

Curation Work

09/2015 -

12/2015

Buchausstellung "Kon | Front" - Bestandspräsentation der Fachbereichsbibliothek Kultur- und Sozialanthropologie, Universitätsbibliothek Wien in zusammenarbeit mit dem Institut für KSA, universität Wien

 

 

Kommerzielle Arbeit (Auswahl)

07/2014 - 08/2014Assistenz / Archiv - Margherita Spiluttini Architekturfotografie
05/2013 - 10/2013Photographin für das Datenbankprojekt der Sammlung des MAK- Museum für angewandte Kunst, Wien

10/2012 -

01/2013

01/2012

Photo- Zeitschriften- & schriftgutSammlung

Österreichisches Filmmuseum

Pressephoto — Elfie Semotan

09/2011 + 03/2010

Produktphotographie — Ökokreis Magazin

02/2008Bandphotographien — "Into the arms of chaos" von Whispers in the Shadow
10/2007Photo für den Ausstellungskatalog “waypoints like sharon's stone”, Kunsthalle Exnergasse, Wien
10/2007Photographin — Transparadiso Projekt “Ish bin ein…”
07/2006Kunstwerk Wien im "Resident Magazin"
10/2005 - 02/2007Photographin — Agentur Mast, Wien
08/2005 - 10/2006Photographin — Photostudio Fuchsjäger, Wien
09/2003Photographin — Wickerl Adam und Sex without Nails Bros. Musical "Joe's Garage" von Frank Zappa
10/2002Photographien für das Buch “Minenfelder unserer Träume” von Thomas Havlik
07/2002 - 08/2002Photo Albrecht, Schweiz — Praktikum
02/2002Whispers in the Shadow — "Eclipsed Magazine"
07/1999 - 09/1999 Photographin— Photostudio Renate Fuchsjäger

Selected Commercial Work

07/2014 - 08/2014 Assistance / Archive - Margherita Spiluttini Photographer
05/2013 - 10/2013Photographer for the Collection of the MAK- Museum of Applied Arts, Wien

10/2012 -

01/2013

01/2012

photo- Periodicals- & Documents Collection

Austrian Film museum

Press photo — Elfie Semotan

09/2011 + 03/2010

Photography — “Ökokreis Magazin”

 

02/2008Bandphotography — “Into the arms of chaos” by Whispers in the Shadow
10/2007Picture for the catalogue of the exhibition "waypoints like sharon's stone” kunsthalle exnergasse,vienna
10/2007Photographer — project “ish bin ein…” by transparadiso
07/2006Kunstwerk Wien in "Resident Magazine"
10/2005 - 02/2007Photographer — Agentur Mast, Vienna
08/2005 - 10/2006Photographer — Photostudio Fuchsjäger, Vienna
09/2003Photography — Wickerl Adam and Sex without Nails Bros. Musical "Joe's Garage" by Frank Zappa
10/2002Photography — “minefields of our dreams” by Thomas Havlik
07/2002 - 08/2002Internship — Photo Albrecht, Switzerland
02/2002Whispers in the Shadow — "Eclipsed Magazine"
07/1999 - 09/1999 Photographer — Renate Fuchsjäger Photostudio

pad.me Visuals

03/2013"Refugee Movement Soli Party", Aparat, Wien
11/2007"System King-Kong", Arsenal Objekt 210, Wien
09/2007"waves-fields-fronts", kaleidoskop, Wien
08/2007"Vienna Drum and Bass", Arena Wien
04/2007"Synergetic Movement Vienna", WUK, Wien
12/2006"Synergetic Movement Vienna", The Zoo, Wien
10/2006"Fase53", Wien
09/2006"Synergetic Movement Vienna", The Zoo, Wien

pad.me Visuals

03/2013"Refugee Movement Soli Party", Aparat, Vienna
11/2007"System King-Kong", Arsenal Objekt 210, Vienna
09/2007"waves-fields-fronts", kaleidoskop, Vienna
08/2007"Vienna Drum and Bass", Arena Vienna
04/2007"Synergetic Movement Vienna", WUK, Vienna
12/2006"Synergetic Movement Vienna", The Zoo, Vienna
10/2006"Fase53", Vienna
09/2006"Synergetic Movement Vienna", The Zoo, Vienna
Copyright 2008-2014 mag. Patrizia Wiesner-Ledermann – patapoe@mediavirus.org